Jugend als unerreichbares Begehren

Jugend als unerreichbares Begehren. Überlegungen zu den Texten Ewgeni W. Charitonows.

In: Popp, Wolfgang, Linck, Dirck (Hrsg.): Forum Homosexualität und Literatur 42 (2003), Siegen 2003, S. 53 - 67.


Jugend als unerreichbares Begehren. Überlegungen zu den Texten Evgenij V. Charitonovs.

In: Johannsmeyer, Karl-Dieter, Lehmann-Carli, Gabriela, Preuß, Hilmar (Hrsg.): Empathie im Umgang mit Tabu(bruch). Kommunikative und narrative Strategien (= Lebedewa, Jekatherina; Lehmann-Carli, Gabriela (Hrsg.): Ost-West-Express. Kultur und Übersetzung. Band 19) Frank & Timme, Berlin 2014, S. 321 - 335.


Ewgeni W. Charitonow (1941-1981) gehört zu den facettenreichsten Figuren des sowjetischen „Undergrounds“. Bekannt war er als Theaterregisseur und als Schriftsteller. Dabei war sein Leben als Regisseur ein offizielles, von den Mächtigen geduldetes, das zweite aber für ihn weitaus Wichtigere, als Autor, mußte im Verborgenen bleiben. An dieser Stelle seien zuerst einige Hinweise zu Charitonows „offiziellem“ Leben gegeben.
Charitonow beendete im Jahre 1964 die Moskauer Filmhochschule (WGIK). Aufgrund herausragender Leistungen hatte er die Möglichkeit, an der Hochschule zu verbleiben, wo er in den Jahren 1967-1969 den Kurs für „Schauspielkunst und Pantomime“ leitete.
Im Jahre 1972 promovierte er mit einer Dissertation zum Thema: „Die Bedeutung der Pantomime für die Ausbildung des Filmschauspielers“. Der Durchbruch als Regisseur gelang ihm schließlich mit einem selbst geschriebenen Stück für taubstumme Schauspieler „Otscharovanny ostrow“ („Die verzauberte Insel“), das zwischen 1972 und 1980 in Moskau ständig auf dem Spielplan stand und einen großen Publikumserfolg hatte.
Charitonow unterrichtete auch an der Moskauer Universität, am Lehrstuhl für Psychologie, wo er sich mit der Korrektur sprachlicher Defekte auseinandersetzte. In einem Moskauer Kulturhaus leitete er eine Klasse für nichttraditionelle Schauspielkunst. Daraus ging die populäre Gruppe „Posledni schans“ („Die letzte Chance“) hervor, die eine besondere Art des Musiktheaters inszenierte.
Aber nach Charitonows eigenen Aussagen war für ihn seine Tätigkeit als Schriftsteller weitaus wichtiger. Dabei gehörte er allerdings zu denjenigen Autoren, die in offiziellen sowjetischen Journalen fast keine Möglichkeit hatten, ihre Texte zu veröffentlichen. [1]

Ein Hauptgrund für den Umgang mit dem schreibenden Charitonow liegt zweifellos in der Besonderheit seiner Texte, die tabulos die homosexuelle Liebe thematisieren.
Es sah über Jahre so aus, als habe sich Charitonow mit seinem schriftstellerischen „Nischendasein“ abgefunden. Kurz vor seinem Tode aber, im Jahre 1980, hatte sich eine Gruppe junger Literaten gebildet (neben Charitonow gehörten ihr an: F. Berman, N. Klimontowitsch, E. Koslowski, W. Kormer, E. Popow, D. Prigow), die beschlossen hatten, das literarische Almanach „Katalog“ herauszugeben. Es sollte der jungen experimentellen Prosa endlich den Weg zum Leser eröffnen. Da aber Thematik und Schreibweise der sowjetischen Ideologie entgegenstanden, und man wahrscheinlich vorhatte, das Almanach auch im westlichen Ausland zu publizieren, endete der Versuch tragisch. [2]
Einige Mitglieder der Gruppe wurden verhaftet. [3] Es fanden Hausdurchsuchungen statt. Auch Charitonow wurde vom KGB verhört, wobei er mehrmals in Ohnmacht fiel. Dies zerrüttete wahrscheinlich seine Gesundheit und war sicher auch ein Grund für seinen frühen Tod.

Nach der Perestrojka wurden Charitonows Texte auch in der russischen offiziellen Presse veröffentlicht. [4] Seine tabulose Thematisierung der homosexuellen Liebe aber verhinderte es, daß er ähnlich wie andere „nichtoffizielle“ Literaten sofort zur verdienten Popularität gelangte. Auch erst in den letzten Jahren wird sein Schaffen Gegenstand literaturkritischer Bestandsaufnahme. [5]

Meine Analysen beziehen sich auf die 1993 erstmals publizierte Textsammlung E. Charitonows „Slesy na zwetach“ [6], die 1996 in einer deutschen Übersetzung von Gabriele Leupold unter dem Titel „Unter Hausarrest. Ein Kopfkissenbuch“ [7] erschien. Sie vereint eine Reihe von Erzählungen [8], die zwischen 1968 und 1980 entstanden [9] und einen „Roman“, obwohl auch hier diese Bezeichnung eher als Zeichen, denn als reale Genrebestimmung zu sehen ist.
Charitonow hat diese Sammlung seiner Texte kurz vor seinem Tode selbst zusammengestellt.
Ich betrachte das so entstandene Buch als ein geschlossenes Opus, das aus einem Zyklus von Erzählungen besteht, deren Anordnung vom Autor bewußt in dieser Reihenfolge vorgenommen wurde. Die einzelnen Texte sind stilistisch und thematisch miteinander verbunden, so daß man den Eindruck gewinnt, es handele sich um einen zusammenhängenden Text über das Leben eines alternden Schwulen im Rußland der „Stagnationsperiode“ (zu Zeiten des „Kalten Krieges“), der in Anlehnung an die Form der Darstellung des „Bewußtseinsstroms“ gestaltet wurde.
Dabei ist Charitonows Textpräsentation äußerst eigenwillig. Manchmal sind Worte und Sätze in einzelne Absätze zerhackt, bedecken auch schon mal als Schlangenlinie das Papier, es finden sich bewußt hervorgehobene Korrekturen und Tippfehler. Charitonow selbst schrieb über seine Textgestaltung:

‘Kein Setzer wird alle Entstellungen, Unterstreichungen, Lücken, Tippfehler genau nachmachen, er wird nur seine eigenen hinzufügen, ...’ [10]

Sehr treffend beschreibt G. Witte diese eindrucksvolle Textgestaltung Charitonows:

Auf der einen Seite pflegt er avantgardistische oder neoavantgardistische Schreibverfahren (Gattungszwitter zwischen Dokumentation und Fiktion, Essay und Erzählung; extreme Sujet- und Perspektivbrüche; stilistische Vulgarismen; in der Poesie metrische Collagen und freie Verse, stellenweise auch typographische und visuell-poetische Verfahren in der Nachbarschaft von konkreter Literatur und Konzeptualismus). [11]

Charitonows Textsammlung vereint verschiedene Themen - Schwierigkeiten des sowjetischen Lebens: Bürokratie, Hausdurchsuchungen, Bedrohung durch die Staatsmacht. Hauptschwerpunkt aber bildet die Darstellung homosexueller Erlebnisse und Sehnsüchte des erzählenden Ich: das Verlangen eines älteren (zwischen 30 und 40 Jahre alten) [12] Schwulen nach einem viel jüngeren Partner, der zwischen 15 und 18 Jahre alt ist. [13] Dabei aber wird eine unüberwindliche Kluft zwischen erzählendem Ich und dem Objekt der Begierde aufgetan, die nicht zu überwinden ist. Immer wieder betont der Ich-Erzähler, daß er zu alt sei, seine Verlassenheit und Einsamkeit:

Man kann mich nicht lieben. Man kann keine alten Knochen begehren. [14]

Jugend wird mit Schönheit und Vitalität gleichgesetzt, Alter mit Häßlichkeit und Unbeweglichkeit.
Das erzählende Ich entwickelt in den einzelnen Texten unterschiedliche Strategien, um die Kluft zwischen sich und dem jeweiligen Objekt seiner Begierde, dem jugendlichen schönen Jungen, zu überwinden.
Eine Möglichkeit bietet hier der voyeristische Blick des „beobachteten Erzählers“ [15], so in der Erzählung „Ein lebenstüchtiger Kleiner“. Es wird beschrieben, wie ein Arzt die Untersuchung an einem Rekruten vornimmt, bis in die Einzelheiten hinein naturalistisch und deutlich:

Und nackt taugen sie alle, häßliche Gesichter nicht gerechnet, es zählt nur das Relief. Steißbeine, paarige Wölbungen. Sie knöpfen sich auf und gegenseitig, welcher ist größer. Aber keiner mit keinem irgendetwas, auch wenn sie spielen, einander berühren. N., treten Sie hierher. Drehen Sie sich um. Er dreht sich, denkt das muß so sein. Bücken Sie sich. Er bückt sich. Was sein muß muß sein, er hat Vertrauen zu Amtspersonen. Ziehen Sie das Präputium zurück. Was? Na hier das. Und mache es selbst. Natürlich ruhig, sonst schöpfen die Kollegen Verdacht. [16]

Doch der Blick, das bloße Schauen kann die Barriere zum begehrten Objekt nicht wirklich überwinden.
Das erzählende Ich versucht es mit Anweisungen, versucht Regelkataloge für sich und die imaginären Rezipienten aufzustellen, wie man es bewerkstelligen könnte, sich die Jugend gefügig zu machen:

Gebote für den Umgang mit jungen Leuten:
Soll er Ihnen nach dem ersten Mal ruhig drei Tage aus dem Weg gehen. Dann, wenn er sich betrinkt, stürzt er wieder zu Ihnen (nur von selbst) und sagt ich hatte Sehnsucht nach dir; dann soll er ruhig wieder verschwinden, und beim dritten Mal kommt er und sagt endlich ich liebe dich ich kann ohne dich nicht leben. Und jetzt gehört er Ihnen; warten Sie auf das dritte Mal. [17]

Die Sehnsucht nach einem Jungen kulminiert manchmal sogar in gebetsartige Beschwörungen:

Gott! Mach daß ein Junge wie ich ihn mir träume sich mir zuneigt und mir ergeben ist wie ein Hund. [18]

Doch auch so läßt sich die Kluft zwischen Jugend und Alter nicht überwinden. Die Sehnsucht bleibt ungestillt.

In späteren (im Textband weiter hinten angeordneten Erzählungen) bedient sich das erzählende Ich noch weiterer Strategien, um aus seinem Dilemma herauszufinden.
In „Die Geschichte eines Jungen ‘Wie ich so geworden bin’“ schildert der Ich-Erzähler aus der Perspektive eines 14-16jährigen Jungen sein Coming-out, beschreibt, wie ihn ein um viele Jahre älterer, aber berühmter Maler förderte, und er diesem dafür gefügig war. Die Erzählperspektive wechselt am Ende der Erzählung, und der Ich-Erzähler schlüpft in die Rolle eines weiteren Jungen, der mit dem ersten Erzähler bekannt war und über diesen auch besagten Maler kennenlernt. Die zweifach jugendliche Perspektive aber verschärft nur den Konflikt zwischen Jung und Alt. Die beiden jungen Erzähler bleiben unter sich, finden schließlich zueinander, der Maler bleibt ausgeschlossen.
Die Bemühungen des Ich-Erzählers um eine Identifikation mit der Jugend gehen schließlich soweit, daß mehr und mehr eigene Jugenderinnerungen in den Text eingeflochten werden. Das erzählende Ich schreibt in einer beinahe infantil wirkenden Kindersprache imaginäre Briefe an „papotschka“ und „mamotschka“, erinnert sich daran, wie ihn die Großmutter badete, betrachtet seine eigenen Jugendfotos und erprobt eine neue Strategie zur Überwindung des existentiellen Unterschieds zwischen Jung und Alt. Er sucht Jugend nun in der Umkehr der eigenen Lebensperspektive, sucht Jugend in der Erinnerung an sich selbst als jungen Mann:

Und wenn ich meine Jugendphotos anschaue und einen durchaus nicht häßlichen Jungen sehe und weiß daß dieser Junge niemals wirklichen Erfolg in der Liebe hatte, tut er mir mehr leid als irgendjemand sonst.
Ich legte ihm vorsichtig eine Hand auf, fürchtete er schüttelt sie ab.
Und er schüttelte sie ab.
Aber ein Junge wie ich sie liebe.
Ein weißlicher, genauer, gräulicher. [19]

Die Projektion von Jugend ins eigene erinnernde Ich scheint für einen kurzen Moment eine vage Erfüllung zu bringen:

Ich hörte wie die Tür aufging und ich eintrat. Ich ging auf mich zu, wir umarmten uns mit trockenen vorsichtigen Körpern, angstvoll, zu hitzig zu sein und uns aufeinander zu stürzen, so vertraute Leute, die voneinander alles wissen, ein wirkliches Liebespaar. Wir hatten eine gemeinsame Kindheit. [20]

Der Nachsatz aber demonstriert die Unerfüllbarkeit auch dieser Beziehung:

Nur können wir keine Kinder haben. [21]

Die angestrebte Schließung des Lebenskreislaufs, die Rückkehr zur Kindheit ist eine Sackgasse, sie ist nicht reproduzierbar.
Schließlich aber kommt das erzählende Ich zu einer entscheidenden Einsicht. Bisher wurde Jugend ausschließlich idealisiert, mit Stärke und Schönheit gleichgesetzt. Nun aber gelangt der Ich-Erzähler zur Erkenntnis der Priorität des Inneren über das Äußere: nicht die äußeren Attribute der Jugend zählen mehr, sondern tatsächlich relevant erscheint ihm nun seelische, geistige Jugend:

Wenn sie auch jung sind mit rosigen Wangen, man sieht, sie haben die Seele von Klötzen, und ich, obwohl ich unter ihnen gelebt habe und verknöchert bin, die Seele eines zarten Knaben, furchtsam, zitternd, nur unsichtbar im Schutz der finsteren Augen in ihren Höhlen, sie aber - sie wirken jung und zerbrechlich und leicht, aber innen die reinsten Klötze. [22]

In zahlreichen klassischen Texten hätte eine solch einschneidende Erkenntnis zweifellos eine entscheidende Wandlung des erzählenden Ichs mit sich gebracht, hätte wahrscheinlich zu Weisheit, Abgeklärtheit und Über-den-Dingen-Stehen geführt, wäre dazu angetan gewesen, nun neue Perspektiven, eine neue Dimension des Seins zu erschließen.

Nicht so bei Charitonow.

Wir finden in den folgenden Texten zwar nun nur noch äußerst selten die Thematisierung des sehnsuchtsvollen Begehrens nach einem jugendlichen Partner. Aber das erzählende Ich zieht sich nun völlig auf sich selbst zurück, Alter und Tod rücken in den Mittelpunkt des Betrachters.
In der Erzählung „Im kühlen, höheren Sinne“ äußert sich der Ich-Erzähler folgendermaßen.:

Im Alter,
im Alter werde ich unartikuliert sprechen, Fett ansetzen, die Beine werden halb krumm sein, schwer zu beugen, die Stimme eine Greisenstimme, die Gewohnheiten Greisengewohnheiten, ein schrecklicher Geiz wird sich entwickeln, und überhaupt besser nicht daran denken ...
Ach, wie schrecklich ich bin. Wo soll ich noch hinfahren.
Nur um dort den gleichen Schrecken vorzufinden.
Wo ist mein Sarg! Gebt mir meinen Sarg! [23]

Der Titel der Erzählung „Im kühlen, höheren Sinne“ suggeriert eigentlich die Möglichkeit des Erreichens einer anderen Dimension, nach Erlangen der sehr persönlichen Erkenntnis über das Verhältnis von Jugend und Alter. Doch für das erzählende Ich bedeutet diese Erkenntnis einen Verlust an Vitalität, der Lebenstonus sinkt. Die Einsicht, daß sein lebenslanges Streben auf eine Illusion gerichtet war, führt nicht zu einer freudvollen, abgeklärten Vision eines Neuanfangs, sondern zu Todessehnsucht, Trauer und Ekel.
Die Texte Charitonows bewegen sich im Spannungsfeld von Jugend (eigentlich deren äußerem Ende: Kindheit) und Alter (auch dessen äußerem Ende: Tod). Eine Mitte existiert im gesamten Text eigentlich nicht: kein mittleres Alter (auch mit 28 ist man unter dem Blickwinkel des Erzählers schon alt, erst recht mit 40), keine emotionale Mitte. Die Spannung scheint unüberbrückbar.

Einen Weg aber weisen die Texte Charitonows, wie diese Spannung zu überbrücken sei - nämlich in der Sprache. Was dem erzählenden Ich im wirklichen Leben nicht gelingt, läßt sich zum Teil wenigstens in der Sprache realisieren: die Annäherung eines älteren Mannes an einen deutlich jüngeren.

Ein Text, der die Hauptsehnsucht des Ich-Erzählers besonders prononciert zum Ausdruck bringt, ist „Duchowka“ („Die Röhre“). Was in späteren Texten oft nur schemenhaft und verschwommen artikuliert wird, was man teilweise aus Wortfetzen nur schwach erahnen kann, wird in dieser, beinahe klassisch anmutenden Erzählung mit aller Deutlichkeit ausgesprochen.
Diese Art der Ausarbeitung einer bestimmten Thematik mit dieser Konzentration und Geschlossenheit finden wir bei Charitonow später nicht mehr vor.

Der Ich-Erzähler ist von Moskau aufs Dorf in seine Datscha gefahren. Dort sieht er auf der Straße zufällig den 16jährigen Mischa, der ihn sofort beeindruckt, und er beschließt, sich mit diesem bekannt zu machen, ihn für sich zum Freund zu gewinnen, was sich als nicht einfach erweist.
Das Problematische wird dabei nicht so sehr als ein Konflikt zwischen einem Schwulen und einem Jungen, der eventuell heterosexuell sein könnte, beschrieben, sondern wird als ein Konflikt dargestellt, der sich im Altersunterschied manifestiert. Dabei betont der Ich-Erzähler von Anfang an die für ihn kaum überbrückbar erscheinende Kluft zwischen Jugend und Alter. Mischa ist 16 Jahr alt und der Ich-Erzähler 12 Jahre älter. [24]
Dabei erscheinen uns als Rezipienten 28 Jahre noch kein „Alter“ zu sein. Sie sind es aber aus der Perspektive des Erzählers, der Jugend als ein von ihm derartig weit entferntes und kaum erreichbares Ideal sieht, daß ihm das eigene Alter dagegen beinahe „biblisch“ erschient.
Mischa wird nur als „schön“ charakterisiert. Es erfolgt weder eine Beschreibung von Haarfarbe, Augen, Statur, wie überhaupt auf jegliche genauere Fixierung seiner Körperlichkeit verzichtet wird. Jugend wird mit Schönheit gleichgesetzt, ist Schönheit schlechthin und bedarf keiner näheren Konkretisierung. Alter aber bedeutet auch hier automatisch Häßlichsein. So erscheint es auf den ersten Blick, als ob die Beziehung beider von Anfang an zum scheitern verurteilt wäre.
Aber der Ich-Erzähler findet ein Medium, in welchem die Annäherung möglich wird - die Sprache. Es wird ein sprachlicher Raum geschaffen, in welchem die maximale Begegnung zwischen Jung und Alt möglich zu sein scheint.
Bereits den Beginn der Bekanntschaft beider Protagonisten markiert das Wort. Der Ich-Erzähler bittet Mischa um Streichhölzer. Mischa reicht sie ihm vorerst schweigend. Zunächst besteht eine Dissonanz zwischen sprechendem Erzähler und dem schweigendem Jungen:

Ich habe nach Streichhölzern gefragt, er hat nicht geantwortet, kam auf mich zu, ich begriff noch nicht, was kommt er und antwortet nicht, oder sind das Straßenmanieren. [25]

Doch nachdem er von Mischa Streichhölzer erhielt, dieser seinerseits nach Zigaretten fragt, startet der Erzähler, der bereits resignieren wollte, einen verbalen Vorstoß. Er bittet Mischa, der eine Gitarre dabei hat, auf dieser zu spielen. Dieser kommt der Aufforderung prompt nach. Das gesungene Wort wird zu einer ersten Verbindung zwischen beiden Protagonisten. Allerdings wird auch hier vorerst wieder eine sprachliche Ungleichheit evident. Der Junge singt und der andere hört zu. Aber diese Dissonanz wird schließlich überwunden, als beide einem dritten Jungen, dem Ukrainer Tolja und dessen Gitarrenspiel lauschen:

... und Mischa und ich haben Tolja zugehört und gelacht, schon vereint in der Aufmerksamkeit für sein Singen; ... [26]

Der Erzähler will die Distanz zum Begehrten noch weiter verringern: er bittet diesen darum, ihm das Gitarrenspiel beizubringen. Dieser willigt ein und bringt sogar Textbücher mit Liedern mit. Das gesungene Wort schafft eine erste Brücke zwischen den Protagonisten.
Zu einem weiteren wichtigen Verbindungsglied zwischen beiden wird auch das geschriebene Wort. Mischa will Chemie studieren, zeigt dem Ich-Erzähler seine Bücher, versucht, ihn dafür zu interessieren. Der Erzähler läßt sich darauf ein.
Der Kontakt soll nun aber endlich auch über das direkt gesprochene Wort intensiviert werden. Dazu aber bedarf es zunächst noch eines Vermittlers. Da der Erzähler befürchtet, seine eigenen Geschichten könnten Mischa langweilen, zieht er einen ihn gerade besuchenden Freund bei einem Treffen hinzu, um über diesen Mischa für sich zu interessieren:

Für Mischa allein kriege ich keine Stimmung und kein anregendes Gespräch zustande, aber über Wanja hört auch Mischa zu, lacht und läßt sich reinziehen, erwärmt sich ein wenig für mich. [27]

Aber schließlich kommt auch zunehmend ein direkter sprachlicher Kontakt zwischen Erzähler und Mischa zustande. Die Dialogizität des Textes erhöht sich.
Symptomatisch dabei ist, daß Charitonow in den meisten Fällen auf eine klare, traditionelle Kennzeichnung des Dialogs mit einleitenden und abschließenden Zeichen verzichtet. Oft erfolgt eine Art Vermischung des Monologs des Erzählers mit seinem und dem Dialog des anderen:

Ein richtiges Familienkind, er hat auch, als er ablehnte, gesagt, ich habe kein Glas, aber macht nichts, wir können aus demselben, vielleicht hat er nicht mal gemerkt, daß das sonderbar ist. [28]

Allerdings erfolgt vorerst vor allem eine sprachliche Unterordnung des Erzählers unter den Jungen. Die Jugend spricht einen anderen Jargon, der ihm, dem Älteren nicht immer verständlich ist. Er muß versuchen, diesen zu erkennen oder zu schweigen:

Sie haben ihren Jargon: brauchbar ist gut, meine Frau ist ein Mädchen, mit dem sie geschlafen haben, ein Fell ein Jackett; ich darf nicht der Verlockung nachgeben, Mischa um die Schultern zu nehmen und mit dem sanften Lächeln des Älteren zu fragen, was meine Frau heißt oder durchziehen - sofort bin ich ein Mensch aus einer anderen Gesellschaft, ... [29]

Die Sprache des Jüngeren dominiert über weite Teile des Textes den sprachlichen Raum. Sprachdominanz bedeutet auch Macht. Der Ältere kopiert oft passiv die jugendlichen Ausdrücke.
Der Erzähler wird vor allem in der zweiten Hälfte des Textes immer redundanter. Er versucht nun auch selbst, in einem gewissen Rahmen aktiv zu werden. So will er dem Jungen Alkohol geben (obwohl er selbst nicht gern trinkt), um die Zungen zu lösen und die Kommunikation zu erleichtern. Die unklare Artikulation nach Alkoholgenuß würde wohl auch dazu beitragen, die sprachlichen Unterschiede zu verwischen. Der Erzähler erzählt Mischa auch seinerseits Geschichten (z. B.: von einem Mord, die er allerdings wieder von anderen Jugendlichen gehört hat. Die jugendliche Dominanz des sprachlichen Raumes bleibt vorerst.
Auf jeden Fall aber wird der sprachliche Raum zu einer Möglichkeit einer immer intensiveren Annäherung an den Jungen. Diese Annäherung verläßt allerdings den sprachlichen Rahmen nicht. Es gibt keinerlei Beschreibungen etwaiger körperlicher Annäherungsversuche, keine zärtlichen Berührungen, Gesten u. ä. Auch die Körperlichkeit Mischas bleibt weiterhin außerhalb des Rahmens sprachlicher Fixierung.
Der Höhepunkt des Aufeinanderzubewegens beider Protagonisten vollzieht sich schließlich in dem Moment, da nun Mischa seinerseits die Worte des Ich-Erzählers in sein eigenes sprachliches Repertoire übernimmt:

... als ich über den Jungen sagte, der gesungen hatte, daß er niemand gleicht, später redete Mischa in meinen Worten von ihm. [30]

Dieser Satz markiert den Höhepunkt des Textes und wird nicht zufällig etwa in der Mitte der Erzählung fixiert. Beide Partner sind damit gleichberechtigt. Der Erzähler muß sich nicht mehr einseitig um die Sprache des Jüngeren bemühen, dieser übernimmt freiwillig seine Worte, macht einen Schritt auf ihn zu. Ein sprachlicher Austausch ist entstanden, man könnte auch sagen: im sprachlichen Raum hat sich die vom Älteren gewünschte Vereinigung mit dem Jüngeren vollzogen.
Doch das Dilemma des Ich-Erzählers besteht darin, daß er nicht im sprachlichen Raum verbleiben, sondern dessen Grenzen überschreiten will. Er versucht, eine Annäherung an Mischa auch im realen Raum herzustellen und scheitert damit. Der reale Raum trennt, was der sprachliche Raum zu vereinen scheint. Dem Bemühen, die erreichte Annäherung im sprachlichen Raum auch in den realen Raum zu überführen, ist kein Erfolg beschieden.

Dazu einige Beispiele.

Beide Protagonisten begeben sich zum See, um zu baden. Wasser hat hier großen symbolischen Wert, als ein Element, das in der Lage ist, Dinge miteinander zu verbinden.
Mischa will zum wiederholten Mal zur Insel schwimmen. Der Erzähler schafft es nur einmal, ist danach ausgepumpt. Ein anderes Mal hat der Erzähler eigentlich keine rechte Lust, überhaupt ins Wasser zu gehen. Er ist nicht dazu in der Lage, den realen Raum Wasser mit Mischa zu teilen.

Eine ähnliche Situation zeigt sich auf den ebenfalls einen realen Raum markierenden Tanzabenden der Dorfjugend, an denen der Erzähler als einer der wenigen Älteren teilnimmt. [31]
Wenn er niemanden zum Reden hat, steht er meist abseits in der Pose des Zuschauers, fühlt sich deplaziert und einsam.

Einmal will er Mischa auf dessen Datscha besuchen. Dessen Großmutter verweigert ihm aber den Eintritt. Der Ich-Erzähler nimmt nun an, daß dies geschah, da er ein um so vieles älterer Bekannter von Mischa ist. Eine beinahe märchenhaft konnotierte Situation. Die Großmutter verteidigt eine Grenze - nämlich die zwischen sprachlichem und realem Raum.

Auch der Versuch des Erzählers, Mischa in den eigenen, heimatlichen Raum zu überführen, scheitert. Mischa will nur ganz kurz mit nach oben, denn der Treffpunkt der Jugend ist die Straße.

Die realen Räume werden von den Jugendlichen dominiert: diese können sich den Naturgewalten stellen (z. B. ausdauernd schwimmen), diese können miteinander fröhlich sein (auf den Tanzabenden).
Der reale Raum zerstört schließlich auch den gemeinsamen sprachlichen Raum zwischen Ich-Erzähler und Mischa. Das Wetter schlägt um. Mischas Familie reist ab. Die beiden Protagonisten werden räumlich getrennt.

Das Gespräch ließe sich nur noch über das Telefon aufrechterhalten, scheitert aber daran, daß die Mutter Mischas ihn einmal nicht mit diesem verbindet, was den Erzähler verschreckt. Zum anderen verpaßte er es, Mischa die eigene Telefonnummer zu geben, und bald findet er selbst keinen Vorwand mehr, der es rechtfertigen würde, den Jungen telefonisch anzusprechen.
Der reale Raum zerstört die sich im sprachlichen Raum anbahnende Beziehung, zerstört auch die Erinnerung, denn der Erzähler kann sich gar nicht mehr recht an Mischa erinnern, dessen Bild verschwimmt vor dem inneren Blick. Der Andere war für ihn nur im sprachlichen Raum nah und greifbar geworden. Der reale Raum hebt diesen auf und dominiert am Ende die Erzählung.

Schließlich begibt sich der Erzähler noch einmal zu Mischas Datscha. Diese ist nun völlig ausgeräumt, die Gardinen wurden von den Fenstern genommen. In einer der dunklen Fensterscheiben betrachtet er sein Spiegelbild. Er räsonniert:

Als Mischa und ich früher hier vorbeigingen, war da ein leeres Haus, ich schaute immer mein Spiegelbild an im Fenster, und wenn ich mit Mischa vorbeiging, blieb er auch stehen und schaute sich an, ich dachte, in einem so dunklen Spiegel sieht man die zwölf Jahre Unterschied nicht so. In einem so dunklen Spiegel sieht man die dreizehn Jahre Unterschied nicht so. [32]

Der Blick in den Spiegel reflektiert den Jetztzustand: 12 Jahre Unterschied und die Zukunftsperspektive: 13 Jahre Unterschied. Der Erzähler wird in seiner eigenen Vorstellung immer älter, der andere bleibt jung - dessen Alter verändert sich nicht.
Im Spiegel wird aber auch nochmals die Möglichkeit einer Vereinigung zwischen Erzähler und dem Objekt seines Begehrens evoziert. Der Spiegel fungiert auf diese Weise als imaginär-symbolischer Raum. Dieser imaginäre Raum schafft aber auch einen Gegensatz zum realen Raum, den er verzerrt darstellt.
Der Spiegel ist aber auch ein Vehikel der Selbsterkenntnis. Der Erzähler fixiert am Ende sprachlich den realen Altersunterschied, der ihn von Mischa trennt: 12 Jahre. Damit ist auch eine besondere Art von Einsicht verbunden, daß die Kluft zwischen ihm und dem Jungen, zwischen Jugend und Alter für ihn unüberwindlich ist. Aber wie bereits für den gesamten Textband festgestellt, führt die Erkenntnis auch hier nicht wirklich zu einer Betrachtung der Dinge aus einer „höheren“ Perspektive, sondern zu einer Todesvision:

Und jetzt, dachte ich, war dieses Häuschen ein Vorbote. Sie alle sind nur bis zum Herbst bewohnt, alle sterben der Reihe nach aus, und jetzt war Mischas Haus an der Reihe. [33]

Der imaginär-symbolische Raum hat keine Perspektive, ist nur ein dunkler Spiegel. Die Selbsterkenntnis zerstört die Illusion.

Zum Abschluß möchte ich noch kurz auf den Titel der Erzählung eingehen. Das russische „Duchowka“ wurde für den deutschen Text von G. Leupold mit „Röhre“ übersetzt, genauer wäre aber „Backröhre“. Der Titel verweist semantisch auf alle drei im Text gestalteten Räume.
Im Vordergrund steht der Bezug zum realen Raum. Die Vorstellung einer „Backröhre“ suggeriert Gemütlichkeit, Geborgensein, Heimat. Als der Erzähler sich an einem kalten Tag mit Mischa treffen will, überlegt er:

... zu Hause ist es nett, Piroggen brutzeln in der Röhre. [34]

Draußen sieht er Mischa, der in der Kälte sogar einen grauen Pullover trägt. Man spürt das Verlangen des Erzählers, Mischa in diesen heimeligen, heimatlichen realen Raum zu überführen, was für ihn leider nicht möglich ist. [35]
Die „Röhre“ steht aber auch für den sprachlich-geistigen Raum. Der russische Titel der Erzählung lautet ja „Duchowka“. „Duch“ bedeutet in der Übersetzung soviel wie „Geist“. Der Titel weist damit über den realen Raum hinaus in die geistige Sphäre, die sich in der Sprache artikuliert. Damit haben wir hier auch einen weiteren Hauptkonflikt des Erzählers im Titel komprimiert, den Widerspruch zwischen Leben und Denken, über den er auch in späteren Texten sinniert.
Die „Röhre“ verweist aber auch auf den imaginär-symbolischen Raum. In einer Backröhre können Dinge miteinander verschmolzen werden, die dabei ihr Aussehen verändern. Ähnlich dem dunklen Spiegel kann hier das Aussehen verschiedenartiger Materialien einander angeglichen werden. Verschmelzen bedeutet aber auch Zueinanderfinden, wobei die Hitze, die in der Röhre entwickelt wird, auch für das brennende Verlangen des Erzählers stehen kann.

Wie gezeigt werden konnte, ist die Sprache das einzige Medium, das eine Annäherung des Ich-Erzählers an das Objekt seines Begehrens möglich macht. In späteren Texten definiert sich der Ich-Erzähler häufig auch sehr deutlich vor allem über die Sprache:

Also. Glaube Rettung Buße Offenbarung; Sünde.
Keine SÜNDE. Man muß begreifen, hier schreibt
ein Mnsch, der im Wort lebt für den
der Wert des Lebens im Wort liegt - ...
Worin liegt die Bedeutung des Lebens eines (eben) solchen
Menschen? Die Bestimmung seines Lebens sieht er im
Kunstwerk (im sprachlichen). Und hier bestärkt ihn sogar
das Johannes-Ev. am Anfang war das Wort.
Und das Wort war Gott. Und so liegen sein Leben sein
Reichtum seine Erfolge auch im Wort, und in nichts
sonst. [36]

Mit dem „Wort“ hat denn wohl auch der Autor, der seinem Erzähler in so vielem ähnelt, einen Weg gefunden, sich mit den anderen der Welt zu vereinen, und damit vielleicht auch diejenigen zu erreichen, die Autor und Erzähler hatten ein Leben lang vergebens versucht, für sich zu gewinnen.

Dem Sarg Charitonows folgten schließlich mehrere hundert Trauergäste, darunter auch viele junge Leute.




Anmerkungen:

1. Seine Arbeiten wurden vor allem im Samisdat („Selbstverlag“) und in russischen nichtoffiziellen Ausgaben publiziert: Vgl.: Duchowka. In: Tschasy, 20, 1979, Leningrad; Metschti i swuki (stichi). In: Tschasy, 29, 1981, Leningrad; Dzyn. In: Tschasy, 33, 1981, Leningrad; Slesy na zwetach. In: Tschasy, 58, 1986, Leningrad. - Teilweise wurden Texte Charitonows auch im Ausland publiziert. Vgl.: Schilez napisal zajawlenie; Pokupka spirografa. In: Neue Russische Literatur, 2-3, 1979-80, Salzburg; Schilez napisal zajawlenie, Odin takoj, drugoj, drugoj, Nepetschatnye pisateli. In: Katalog, 1982, Ann Arbor; Vilboa, Alescha Serescha, Schisnesposobny mladenez, Slesy na zwetach, Is pjesy. In: A-Ja, 1, 1985, Paris.
2. Zu einigen Hintergründen, was Aktivitäten der Gruppe und das Verbot des Almanachs betrifft - vgl.: Nikolaj Klimontowitsch: Desjat let „Katalogu“: Itog. In: Ewgeni Charitonow: Slesy na zwetach. Kn. 2. Dopolnenia i priloschenia. Moskwa 1993, S. 116-121.
3. Der „Katalog“ wurde schließlich 1982 im „Ardis-Verlag“ in den USA publiziert.
4. Vgl.: Odin takoj, drugoj drugoj; V cholodnom vysschem smysle. In: Iskusstvo kino, 11, 1991, Moskwa; Duchowka. In: Westnik nowoj literatury, 3, 1991, St. Peterburg; Duchowka. In: Stoliza, 7, 1992, Moskwa; Predatelstwo-80. In: Literarturnaja gaseta , 11, 1992, Moskwa; Stichi. In: Gumantitarnyj fond , 50, 1992, Moskwa; Slesy ob ubitom i saduschennom. In: Nesavisimaja gaseta , 64, 1993, Moskwa.
5. Vgl. u. a.: Dmitri Prigow: Kak mne predstawljaetsja Charitonow. In: Glagol, 2, 10, 1993; E. Popow: Kus ne po subam. In: Ebenda; Wenedikt Erofeew: Stranstwie stradajuschtschej duschi. In: Ebenda; A. Goldschtejn: Slesy na zwetach. In: Nowoe literaturnoe obosrenie, 3, 1993; M. Remisowa: Slesy ob ubitom i saduschennom. In: Nesawisimaja gaseta, 30. okt., 1993; O. Dark: Nowaja russkaja prosa i sapadnoe srednewekowje. In: Nowoe literaturnoe obosrenie, 8, 1994; Aleksdandr Shatalov: The last unprintable writer. In: Index of censorship, 1, 1995, London.
6. Kn. 1.: Pod domaschnim arestom; kn. 2.: Dopolnenia i priloshenia. Moskva 1993 (Buch 1: Unter Hausarrest; Buch 2: Ergänzungen und Anlagen).
7. Berlin „Berlin Verlag GmbH“.
8. Ich definiere Charitonows Texte in diesem Falle als Erzählungen, obwohl mir die Vagheit der Genrebezeichnung durchaus bewußt ist. Sie sind in keines der existierenden Genres einfach einzuordnen, entsprechende Untersuchungen dazu stehen noch aus. M. E. aber entspricht ihnen die Bestimmung als „Erzählung“ doch noch am ehesten.
9. Viele davon sind allerdings schwer zu definieren, da Charitonow zu Lebzeiten nur sehr wenig publiziert wurde. Siehe Anmerkung 1. Erscheinungsdaten seiner Werke decken sich nicht unbedingt mit deren Entstehungszeit. Er selbst verzichtet auf Datierungen am Textende, da dies seiner Schreibstrategie widersprechen würde.
10. Zit. nach Gabriele Leupold: Ein Held der Schwäche. In: Ewgeni Charitonow: Unter Hausarrest. Ein Kopfkissenbuch. Berlin 1996, S. 376.
11. Georg Witte: Der beobachtete Erzähler. Literarische Reflexe des Anormalen - am Beispiel Evgenij Charitonovs. In: Jochen-Ulrich Peters; German Ritz (Hrsg.): Enttabuisierung. Essays zur russischen und polnischen Gegenwartsliteratur. Bern, Berlin, Frankfurt a. M. u. a.: 1996, S. 145.
12. Soweit die Entstehungszeit einzelner Erzählungen feststellbar ist, deckt sich das Alter des Erzählers mit dem des Autors. In frühen Texten (z. B.: „Die Röhre“) charakterisiert er sich als ein Mann um die 30, in den späteren Texten weist er sich selbst als 40jährigen aus.
13. Es erfolgen entweder konkrete Altersangaben oder Hinweise wie: geht in die 9. Klasse, will beginnen zu studieren u. ä.
14. Ewgeni Charitonow: Im kühlen, höheren Sinne. In: ders.: Unter Hausarrest. Ein Kopfkissenbuch. Berlin 1996, S. 322.
15. Vgl. dazu den Aufsatz von Georg Witte - Anm. Nr. 11.
16. Ewgeni Charitonow: Ein lebenstüchtiger Kleiner. In: ders.: Unter Hausarrest (wie Anm. 14), S. 56.
17. Ewgeni Charitonow: Ein nichttrinkender Russe (wie Anm. 14), S. 266.
18. Ebenda, S. 257.
19. Ebenda, S.252-253.
20. Ewgeni Charitonow: Tränen auf Blüten (wie Anm. 14), S. 295-296.
21. Ebenda, S. 296.
22. Ebenda, S. 303.
23. Charitonow, E.: Im kühlen, höheren Sinne (wie Anm. 14), S. 322.
24. Dies entspricht dem tatsächlichen Alter Charitonows beim Abfassen der Erzählung.
25. Ewgeni Charitonow: Die Röhre (wie Anm. 14), S. 11.
26. Ebenda, S. 13.
27. Ebenda, S. 16.
28. Ebenda, S. 27.
29. Ebenda, S. 18.
30. Ebenda, S. 25.
31. Nur einmal bemerkt er einen, der um vieles älter als er zu sein scheint.
32. Ewgeni Charitonow: Die Röhre (wie Anm. 14) 45-46.
33. Ebena, S. 46.
34. Ebenda, S. 23.
35. In späteren Texten wiederholt der Ich-Erzähler mehrmals den Wusch, einen Freund zu haben, mit dem er die Wohnung teilen und einen gemeinsamen Hausstand gründen könnte.
36. Ewgeni Charitonow: Tränen über einen Ermordeten und Erhängten (wie Anm. 14), S. 183.